纯粹·戏剧的诱惑：中国早期戏剧的生产与复制（1300—2000）

    《戏剧的诱惑》从历史、文化和传播学的视域，探讨了元杂剧代表性的剧作在作者、不同时代的读者、历代书商的共同努力下不断完善的过程。作者旁征博引，见解独到，论述精辟，并提出了“自明性作者”和“再生性作者”两个新概念，此视域与方法下的中国文学研究前所未有，极具启示性价值与借鉴意义。

编辑推荐

    《戏剧的诱惑》是一部从历史、文化和传播学的视域，研究中国古典戏剧的西方汉学专著。从经典建构和文化传播的角度探讨了元杂剧代表性的剧作在作者、不同时代的读者、历代书商的共同努力下不断完善的过程。作者的研究视域新颖，资料翔实，为中国学界提供了一种跨文化的视角，对中国文学研究具有重要的借鉴意义。

    《戏剧的诱惑》从社会政治、文化意识形态的视域考察元杂剧在元明清三代不断被改写、重构的历史（版本）演变研究，是研究中国古典戏剧的西方汉学专著。作者聚焦于在印刷文化语境中文本的真实性和再生产等问题，详尽地探讨了在后期历史发展的流动语境中元杂剧文本的改写、再生产等问题，追溯了在过去五百多年间文人学士、编辑者、出版商以及翻译者给予一些元杂剧著名文本以重大影响的历史进程，从而进一步地深化了对中国古典戏剧的认知和研究，也为我们提供了一部有关元杂剧在元明清时期被经典建构和接受的跨文化史。

绪论

导言　跨国、民族和本土语境下的中国早期杂剧的重写

现代中国戏剧研究的开端/ 022

欧洲人发明的“鞑靼戏剧”/ 030

…………

第一章　散曲选集、编辑归属与情感崇拜：关汉卿与证明性作者身份的转换

引言/ 103

韵律的威望/ 106

…………

第二章　早期戏剧集、科举要求与欲望的迫切：李开先、臧懋循与复制再生性作者身份的使用

引言/ 167

印刷与表演的融合/ 170

…………

第三章　《西厢记》版本、书市与淫秽言论：王骥德、金圣叹与非凡读者的创生

王骥德：散曲与戏剧的魅力/ 269

想象中的博雅群体/ 273

…………

结语　基于作者、读者和欲望的思考

证明问题/ 318

复制再生产的问题/ 323

…………

致　谢/ 375

译者后记/ 379

作者简介

    夏颂（Patricia A. Sieber）， 生于瑞士，1994年于加州大学伯克利分校获得博士学位，现为俄亥俄州立大学东亚语言与文学系助理教授、东亚研究中心（—2013）与中国（—2010）主任。其研究领域为中国古典小说和戏剧、印刷文化和跨文化研究，素以现代传播学的视域研究自元代以降中国白话文学（特别是戏剧）经典地位的形成而著称，本书为其代表作。

译者简介

    李安光，河南商丘人。河南大学比较文学与比较文化、河南大学莎士比亚与跨文化研究中心副教授，文学博士，硕士生导师，主要研究方向为西方文学与中西比较文学、汉学。主持国家社科项目、教育bu人文社科项目各一项，多次荣获河南省教育厅人文社科研究成果奖。出版专著《英语世界的元杂剧研究》，参编教材《西方文化概论》《比较文学概要》等；在《探索与争鸣》《国际汉学》等学术刊物上发表论文 20 余篇。

丛书总序

近四十年来汉学研究成为学界的一个热点，其翻译著作之多，研究展开之迅速，成果之丰硕，在中国当代学术研究领域是任何一个学科都不可以比拟的。据国家图书馆中国问题研究资料中心尹汉超副研究馆员的初步统计，四十年来学界翻译、研究、介绍汉学研究的著作达3600部之多。尽管如此，在汉学经典著作的翻译和整理上我们仍需努力，对于汉学名著的翻译一直是一项最基础、最根本的学术工作。在我们身边很难再有像钱锺书先生那样的天才，精通多国语言，融通中外学术，所以我们只能老老实实地把世界各国汉学的名著一本一本地翻译出来，这样才会对欧美汉学史有一个整体的、全面的认知。二十多年来我就是凭借着这种理念，组织翻译了一批西方汉学的经典著作。

尽管《剑桥中国史》《剑桥中国文学史》等大部头的著作已出版，关于儒学与道学的汉学著作的出版工作也有了显著的进步，但对世界各国的汉学名著的翻译仍有欠缺，尤其是非英语国家的汉学研究名著亟待翻译。特别是对“一带一路”国家的中国研究，我们应给予高度关注。因为仅仅靠英语世界的汉学成果，我们是绘不出一个完整的世界汉学历史全图的。我们应明白中国学术的进步是需要几代人才能完成的，我们应站在中国学术的全局，一代接一代地把世界各国的汉学名著翻译成中文出版。我们应鼓励更多的熟悉法语、德语、意大利语、瑞典语、印地语、波斯语等各种语言的学者投入到汉学著作的翻译研究中来，并像已故的冯承钧、耿昇先生那样，献身于基础汉学著作的翻译。我们向所有安于寂寞、献身学术、从事汉学名著翻译的学者致敬。这次我与广西师范大学出版社的合作，就是希望在汉学著作的翻译上再翻新篇。

四十年来，汉学（中国学）研究的进展与当代中国学术的变迁与发展紧密相连，这充分说明汉学这一域外的中国知识和中国当代知识的进展以及当代中国学术的变迁有着内在的联系。这样的传统是从清华大学国学研究院的成立开始的，吴宓在《清华开办研究院之旨趣及经过》中明确地指出：“惟兹所谓国学者，乃指中国学术文化之全体而言，而研究之道，尤注重正确精密之方法（即时人所谓‘科学方法’），并取材于欧美学者研究东方语言及中国文化之成绩，此又本校研究院之异于国内之研究国学者也。”学者在解释吴宓这一思想时说：“近代以来，‘国学’概念的使用有不同的用法，吴宓的提法代表了当时多数学者的用法。后来清华国学研究院的教研实践也显示出，清华国学研究院对国学和国学研究的理解，始终是把国学作为一种学术、教育的概念，明确国学研究的对象即中国传统学术文化，以国学研究作为一种学术研究的体系。在研究方法上，则特别注重吸取当时世界上欧美等国研究中国文化的成果和方法。这表明，老清华国学研究院以研究中国传统文化为本色，但从一开始就不是守旧的，而是追求创新和卓越的，清华国学研究院的学术追求指向的不是限于传统的学术形态与方法，而是通向新的、近代的、世界性的学术发展。”本土之国学与汉学互动是近代中国学术发展的重要特点，这样的传统在近四十年的汉学研究中也充分体现了出来。

汉学的存在标志着中国的学术已经是世界性的学术，汉学研究的成果已经不再仅仅作为一门“外学”，像外国文学、外国哲学、外国历史那样，仅仅作为一种知识产品丰富我们对世界学术的认识。自晚清以来，中国历史的自然发展因西方国家的入侵而打断，同时，中国文化与知识的叙述也不能再在经史子集这样的框架中表达，从四部到七科，中国现代学术体系和表达形式发生了根本性的变革。西方汉学，此时作为西学进入我们的知识和文化重建之中。因此，如果搞不清西方汉学的历史，我们就说不清中国近代的历史，并无法开启今天的学术重建。

在这个意义上，汉学不仅仅在，而且同时内在于我们近代学术史和当代的学术史之中。为此，我将汉学研究说成是一种“内外兼修之学”，意在表达它作为一个学术体系和知识系统，对中国学术具有内在参考性。 

梁启超在百年之前就提出“在中国研究中国” “在亚洲研究中国” “在世界研究中国”三种方法。四十年来对汉学的研究使我们体会到：文化自觉和学术自觉是我们展开域外中国学研究，展开西方汉学史研究的基本出发点；开放与包容的文化精神是我们对待域外汉学家的基本文化态度；求真与务实的批判精神是我们审视西方汉学的基本学术立场。

张西平

2021年1月16日

俄亥俄州立大学夏颂的博学，对散曲的了解，以及对晚明戏剧文本的副文本材料的全面把握，令人印象深刻；她非凡的汉学素养和考据性的学术研究总是能提供发人深省和富有想象力的见解。                

——袁书菲

夏颂教授的大著将文本细读与理论探索融合一体，深入分析不同时代元曲（包括杂剧与散曲）传统的传承与变异，以便想象和揭示当时作者、读者、改编者的新观念。

——郭英德

该书是一部从历史、文化和传播学的视域研究中国古典戏剧的西方汉学专著。它聚焦印刷文化语境中文本的真实性和再生产等问题，从而进一步地深化了对中国古典戏剧的认知和研究。

——曹顺庆

夏颂是汉学家中研究元杂剧的代表人物，她的著作为中国学界提供了一种跨文化的视角，有重要的借鉴价值。

——刘洪涛

第一章　

散曲选集、编辑归属与情感崇拜：关汉卿与证明性作者身份的转换

引言

在第一部《中国文学史》（1904）中，林传甲不仅指责元代文学粗俗，而且还责难著名的中国小说和戏剧的倡导者笹川种郎把“低俗”误认为“高雅”：

元之文格日卑，不足比隆唐宋者。……依托元稹《会真记》，遂成淫亵之词。笹川氏撰《中国文学史》，以中国曾经禁毁之，悉数录之，不知杂剧、院本、传奇之作，不足比于古之虞初，若载于风俗史犹可，……况其胪列小说、戏曲，滥及明之汤若士，近世之金圣叹，可见其识见污下，与中国下等社会无异。

应新成立的清政府教育bu的要求，林传甲对传统的汉语写作教育课程的尖酸刻薄的辩护是在科举制正式废止的前一年发布的。他似乎暗示，中国文学的衰落在历史上是由元朝引起的，而一个局外人的误导性叙述更是过分夸大了这一点。然而，尽管他们在内容、文类等级以及元朝在中国文学演变中的作用上存在分歧，但林传甲和笹川都不愿早期的散曲。散曲在文学经典的白话化过程中起到了非常重要的作用，但林传甲对散曲感到厌恶，而笹川珍视散曲。

即使现代学者迟迟不承认这一点，但几乎所有的元代和大量明代的批评著作，以及许多明代的文集，实际上都同时包含了散曲和戏剧，这在一定程度上是源于散曲和杂剧的共同特点。这两种形式都使用了活泼的白话，尽管戏剧比散曲更口语化。通常，同一作家既写剧本又写散曲，即使有些人只因他们的散曲而出名。这两种音乐形式都源于相同的音乐传统，尽管它们之间很少共享单独的旋律。这两种体裁都倾向于直接言说、对话和模仿等戏剧性的表现方式，它们还表现出相似的修辞优势，如数字文字游戏、韵律技巧，以及对曲调和戏剧人物的自指双关语等。然而，尽管文人试图将散曲，有时是戏剧，与较早的抒情传统相提并论，但最初，散曲和戏剧都不符合早期诗歌所具有的社会文学的传统特征。在作者身份问题上尤其如此，因为作者的发展演变轨迹和白话体裁作品是密切相关的。

因此，本章将考察散曲和戏剧的早期韵律传统的主要来源——韵（曲）书（谱）、书目文献、文集和选集——它们能告诉我们关于我所说的“证明性作者身份”的演变及其对白话经典形成的影响。证明（attestation）使典范的社会表现成为文学表达道德可行性（moral viability）的试金石，反之亦然。通常，它的表达准则（expressive code）首先要求作品表现出公共效用和个人的缄默。这一章将阐述关汉卿这位当今最著名的元代剧作家的可追溯的作者生涯，是如何拓宽证明的范围的。不同社会地位的元文人批评家、明皇室成员、更广泛的明朝宫廷机构以及晚明的文人编辑，在把社会上默默无闻的关汉卿塑造成“作家”的过程中都发挥了至关重要的作用。他们通过对散曲如《不伏老》和戏剧如《西厢记》的错误归属，追溯性地将主题上多才多艺的关汉卿调和成“浪漫文人”。 在他们的共同努力下，一个白话、非正统体裁的公开承认的作家身份，情感和肉欲的广泛表达，以及对精英男性社会地位的肯定，都可以在一个作家的名字下得到调和。

所谓的“作者功能”（author—function）演变的累积影响，使不安的晚明精英们得以在官僚僵化和不受约束的商业主义之外寻找文化替代品，重新思考自己的文学实践。围绕早期戏剧的作者形象（authorial figurations）为新剧的创作开了先河，如被精深研究的《牡丹亭》（1598年，约1618年刊刻）。他们还激发了无数早期戏剧的新文本改编，最著名的是《西厢记》。如果汤显祖和金圣叹等中国精英认为这种新的创作尝试是可行的，那么林传甲等其他文人就会认为这是对传统文学原则的公然违反。然而，鉴于这种创作实践的变化似乎与元代的文本和人物有关，因此，我们有必要对早期散曲和戏剧的批评和编辑的社会语境进行考察。因此，令林传甲之流懊恼的是，在有明一朝，证明性作者身份的限制已大大放宽了。

韵律的威望

在一篇周德清有影响力的《中原音韵》的序言中，周德清的密友罗宗信，比较了各种诗体的相对难度。在他的中，罗宗信试图建立这些诗体中最新的、最不受重视的元散曲的相对优势：

世之共称唐诗、宋词、大元乐府，诚哉。学唐诗者，为其中律也；学宋词者，止依其字数而填之；学今之乐府，则不然。儒者每薄之，愚谓：迂阔庸腐之资无能也，非薄之也；必若通儒俊才，乃能造其妙也。

周德清的《中原音韵》是14世纪上半叶出现的一系列新编韵书之一，与《切韵》（601）和《广韵》（1011）等早期著作不同，这些新文本大多不是针对科举考试的考生，而是针对有抱负的词曲作者。与元代以前的韵书相比，周德清的《中原音韵》表现出相当大的韵部简化。周氏的《中原音韵》将《广韵》的两百多个韵部减到十九种，力求使音韵与现代北方方言保持一致。周德清的《中原音韵》虽然侧重于散曲创作，但也触及了戏剧方面的内容，即从剧本中选取了一些曲词，以说明曲词创作的一些精妙之处。周氏《中原音韵》在明代的影响清楚地表明，早期戏剧作为文人体裁的经典化，至少离不开其中一个戏剧相对于小说所具有的普遍优势，即早期戏剧与散曲一起，可以被看作一种韵文体裁。

许多15世纪和16世纪早期对散曲和戏剧感兴趣的人物都注意到了韵律的必要性和挑战。明皇子朱权在其影响深远的《太和正音谱》（约1398）中，对所有的示例散曲和曲词的音调分布模式，都做了说明。康海（1475—1541）是他那一代最早从事早期戏曲研究的文人之一，他指出，除了周德清关于如何作曲的技法外，他已从自己编辑的朱权《太和正音谱》中删除了所有的补充材料；他保留这些技法是为了更好地坚持韵律基础。同样，郎瑛（1487—约1566）在其著名的杂记《七修类稿》中转载了周氏作品中的曲谱及其名称，以帮助像他这样有抱负的作曲家学会如何区分它们。

到了16世纪中叶，随着文人对早期散曲和戏剧的兴趣开始增长，韵律成为这一新的学术领域的一个重要特征。正如李开先所说：

其法备于《中原韵》，其人详于《录鬼簿》，其略载于《正音谱》。至于《务头》《琼林》《燕山》等集，与夫《天机余锦》《阳春白雪》《太平乐府》《乐府群玉》《群珠》等词，是皆韵之通用，而词之上选者也。

似乎是为了说明曲词的创作只不过是对韵律的巧妙运用，李开先在出版自己的百首简短散曲之前，附上了一张周德清的十九韵部表。郎瑛和李开先之所以摘录《中原音韵》，部分原因是他们认为自己无法接触到周德清的重要作品，而这却是可悲的。

到了16世纪后期，杨一潮觉得有必要扩展《中原音韵》的流传范围。从杨一潮序言到他重印的《中原音韵》可以看出，周德清向上的传记流动性明显反映了曲韵知识日益增长的威望。在1515年的一部地方志中，周德清仅仅被列为“方士”，这一社会分类激怒了杨一潮，他认为周德清与元朝主要士大夫如虞集（1272—1348）和欧阳玄（1274—1358）的交往需要一个不同的社会群体。这样的呼吁最终被清初的一部地方志所重视，将周德清归入文人类别（文苑）。

到了17世纪早期，对早期曲传统的韵律实践的关注加强了，部分原因是新兴的南方散曲和戏剧形式中韵律规则的相对宽松。在最早的主要文人散曲集之一《南北宫词纪》（1604）中，编者陈所闻（1587—1626）称赞周德清的韵律精确，与同时代作者“以其声之相近者任意为韵”形成了鲜明对比。他注意到，他的选集排除了那些违反韵律模式的本来很好的曲作，如他所言，“倘可漫为，人人能之矣。”

在著名的杂录《万历野获编》（1606/1619）中，善于观察和八卦的沈德符（1578—1642）赞扬了早期曲作者的用韵实践。他从周德清的《中原音韵》中引用了一个与《西厢记》有关的具体例子，他注意到某些形式的内韵，六字三韵并不像其他类型的押韵那么难，但这种韵律技艺对所有元代作家来说都是司空见惯的。除《西厢记》外，沈德符还从散曲和三部浪漫杂剧中举出了几个例子，以支持他对前朝韵律成就的评点。

在《元曲选》中，臧懋循充分发挥了韵律的合法潜力，并摘录了周德清的《中原音韵》；更重要的是，以唐宋科举中押韵片段的先例为依据，臧氏伪造了元代作家将创作戏剧作为元朝科举考试的一部分的说法，但这并非完全不可信。臧氏的假说不仅被广泛引用，而且后来的戏剧爱好者们都是从字面上理解它。在其《西厢记》修订本附录中，沈庞绥（？—1645）将三位元代名家周德清、关汉卿、王实甫列在“词学先贤姓氏”的标题下。在沈氏的名单上，关汉卿和王实甫是仅有的“元进士”身份的作家。

沈庞绥的名单之所以引人注目，有很多原因。首先，它表明了周德清日益上升的地位，以及与他的名字密不可分的韵律事业。其次，如果说周德清的名字最初主要是在散曲的创作背景下使用的，那么这种情况在17世纪开始发生变化；当时沈德符、臧懋循和沈庞绥等文人向他求助，以突出早期戏剧的韵律性。第三，关于周德清稀少的传记知识的各种分类，证明了早期曲传统的一个生产性（如果不是生成性）困境：这些作家有可识别的姓名，但没有牢固地扎根于一个已知的社会实体。创造一个集体的需要是如此强烈，以至于沈庞绥声称，这两位元代剧作家是的宫廷进士，尽管事实上，这一时期的朝代史《元史》——关于这些杰出人物的传记信息的标准储存库——对他们只字未提。也许没有哪一位元代作家的名字能比沈庞绥谎称关汉卿是两个进士中的一个更能深刻地突显这种阐释困境的丰富性。

传记的重要性

1620年左右，明末剧评家中最有学识的王骥德，也曾不无惊愕地感慨道：“胜国诸贤，盖气数一时之盛。王、关、马、白，皆大都人也，今求其乡，不能措一语矣。” 王骥德花了相当长的时间，去追踪这些剧作家的生活细节。他几十年来多次从家乡绍兴到北京进行元杂剧的实地考察。最终，由于他在研究过程中所获寥寥，他发现自己面临着既不能令人满意地界定个人，也不能令人满意地界定集体的困境，从而遇到了作者身份认证模式的限制。

很少有元、明批评家像王骥德那样坦然承认自己对元作家的无知。元代和明初的批评家们认识到，早期散曲特别是戏剧的创作既不是完全匿名的，也不是名士的创作。他们试图在修辞上否认这些元代作家在社会上的默默无闻，以克服其作品中相应的阐释不确定性。元代文人和明初的宫廷批评家们并没有像王骥德那样，徒劳地钻研正史、地方志、家谱或颂词，而是采用了不同的修辞策略，将令人苦恼的难以捉摸的词曲作家和剧作家嵌入到创造性的社会—文学范畴中。这种代表集体和个人身份的传记式的修辞，旨在将这些人的作品塑造成“可读”的作者实体（authorial entities）。